[nettime-lat] EAF - Campos Bañados de Azul en I-SAT

[Silvestre Byrón <eaf_underground@yahoo.com.ar>]

                Tercera Temporada EAF
           Campos Bañados de Azul en I-SAT

     Fuera de línea el cable repone el tele-film
experimental Campos Bañados de Azul (Filmoteca 1971 -
EAF 2001)interpretado por Juan José Navarro, Dora
Malagrino, Miguel Riglos, Abel Darío, Martha Kott y
Alejandro (canalcorto.com).
     Jueves 24 de abril a la 1:OO am (hora local
argentina)Info: Romanella Lopreste/Prod.CORTOS I-SAT.
Tel (5411)4546 8817 E-Mail: rlopreste@claxson.com

 
     Una tarde en marzo de 2000 en la confitería El
Olmo, de Santa Fe y Pueyrredón. Con Diego Trerótola se
grabó una entrevista para Film on line acorde a una
punta periodística: Campos Bañados de Azul ¿un
experimental queer?.-

     -El panorama de la industria del cine en la
década del sesenta, aquí en la Argentina era muy
cerrado. Por un lado estaba funcionando, aunque en
forma completamente decadente, el sistema de estudios
y de estrellas cinematográficos y de estudios y de
estrellas televisivas. Pero decadente de una u otra
forma. Era la imagen clásica burocratizada,
institucionalizada. Donde se pasaba de un presunto
primer cine de Enrique Carreras y de Fernando Ayala, a
un presunto segundo cine de Manuel Antín o de Rodolfo
Khun, a medio camino siempre estuvo cabalgando Torre
Nilsson, y eso era todo el panorama. Lo demás era
burocracia y censura. El Ente de Calificación
Cinematográfica, primero Consejo Honorario de
Calificación Cinematográfica, y estaba el Instituto
(Nacional de Cinematografía) con un ambiguo régimen de
subsidios y de créditos. Eso hizo imposible hacer cine
dentro del contexto de lo que se entiende por filmar
en el contexto de la industria del cine. Como opción,
falsa opción, estaba la cuestión del tercer cine que
era el político, que empezaba en esos años y que era
el cine-liberación de Pino Solanas y Octavio Getino.
Así que faltaba un cuarto cine que no hiciera síntesis
con ninguna de estas formas y eso lo inventamos
nosotros. Fue el descubrimiento de poder filmar fuera
de los tres modos de representación, fuera de los
dictámenes de la industria, la burocracia y la censura
 con bajo presupuesto, a nivel de paso reducido, con
emulsiones reversibles y cosas por el estilo. Así se
armó una cantidad increíble de talleres chicos.
Especialmente en el área metropolitana, Capital y Gran
Buenos Aires. No en el interior, eso no pasó. Y se
armó lo que hoy es tenido como el cine underground. Mi
experiencia empezó en el 67. En la primavera de ese
año yo hice mi primera película que se llamaba La mufa
o cómo gozar la crisis, que -curiosamente- todavía no
he terminado. Ya fue nominada y eso, pero se la va
conociendo según etapas de desarrollo. Va con la
historia del país. Y la cuestión era organizarse en
grupos pequeños. En ese año del 67 también se había
inaugurado el Canal 2 de La Plata que era un fenómeno
muy interesante para aquellos años. Ahora no dice nada
pero en aquellos tiempos el 2 era un canal chico cuya
imagen se veía en Capital y Gran Buenos Aires. Por ser
una sociedad en formación se prestaba para
experimentos cinematográficos. La obsesión de todos
los estudiantes de la época era la de hacer una
película en 35 m/m en blanco y negro, por supuesto, y
estrenarla en el cine Atlas, como recambio. (Lo
clásico era el cine Monumental, pero el Atlas pasó a
ser algo así como la revolución). Estrenar en Lavalle
y ser premiados en Europa. En Karlovy Vary, en San
Sebastián. Ese tipo de cosas. Y mi idea era otra.
Completamente distinta. Sortear la censura y la
burocracia y prescindir de todo eso pretencioso de los
festivaleros y los premios y esa cosa triunfalista
donde cada cineasta de la época pensaba que salvaba al
país con un premio. Eso no tenía público y mi interés
era llegar al público. Yo venía de la experiencia
teatral, de estar frente a un auditorio, y sabía a la
perfección que era lo que emociona y que es lo que
interesa al público y lo que no. Así que yo me dije:
“Es cuestión de generar imágenes que no se parezcan en
nada a todo lo que está en la parrilla, digamos, y
buscar un medio completamente diferente”. Mi idea era
la televisión. Cine para la televisión. Y que se viera
vía satélite. Una traducción actual de eso sería, Cine
vía Internet. En esa época, un canal chico de
televisión con necesidades y con capacidad para
eliminar intermediarios y reducir costos podía hacer
esto posible. Filmar en 8 m/m por ejemplo. O 16 m/m.
Mudo inclusive. Editando sobre el original de cámara.
Reduciendo el costo al mínimo. Trabajando con pocos
elementos. Con cine chico, con noticiero chico, con
telenovela chica, todo en pequeño, hubiera sido
factible -en ese momento- desarrollar una idea de cine
completamente nueva. Eso fue lo que hicimos. Filmoteca
se pensó para eso. Como una pequeña productora que
pudiera hacer, experimentalmente primero, tele-films
para luego entrar al comercio y a la industria casi
artesanal de producción cine vía satélite. Lo que
parecía muy descabellado en ese momento, hoy es cosa
de todos los días. De no haber mediado la pesadilla
del giro a la derecha de los setenta con la angustia
que ocasionó Isabel Perón, el Lopezrreguismo y después
el Proceso, hubiéramos hecho eso en ese mismo período
histórico. Hubo que esperar hasta el retorno a la
democracia y recién en la década del 90 se empezó a
ver por cable lo que yo había pensado para un canal
chico de televisión. La corazonada nuestra era
correcta. 
     -Campos Bañados de Azul es una de las primeras
realizaciones y lo más logrado del tele-film
experimental.
     -Esto tiene esta explicación. No es la primera
película que hicimos. Creo que era la número dos. La
primera era Narraciones Extraordinarias y la hicimos
en el 69. Eran tres relatos de Allan Poe fundidos. La
caída de la casa de Usher, Ligeia y El extraño caso
del Sr. Valdemar resueltos con la técnica, los cortes
de plano y el ritmo televisivo que, se pensaba, debían
ser de tele-film. La cuestión era que estaban
demasiado ceñidos al argumento. Muy narrativos.
Parecían películas hechas por Murnau o filmadas en la
UFA.
     -Si, mudo. Lo hicimos mudo. Con la idea de
sonorizar sobre el tele-cine. Pronto descubrí que no
era ventajoso esto de hacer cine narrativo. La
televisión era narrativa. Las series norteamericanas
lo eran y las telenovelas argentinas también. Había un
exceso en esa época de narratividad. Así que pensé en
hacer una cosa más abierta. Teatro de simbolismo.
Hacer cosas más bien metafísicas. Juntar cine y
literatura pero no argumentalmente, prescindiendo de
la trama. Tomar el tema, pero no la trama. Campos
Bañados... tiene esa singularidad. Está basada en una
prosa poética de André Gide, autor de Los Monederos
Falsos y de Sinfonía pastoral. Los alimentos
terrestres era un libro que en esa época sintetizaba
muy bien el ideal nuestro. Los muchachos de la época
nuestra -yo soy de la guardia vieja, yo soy de antes-
teníamos la idea de rajarnos de casa. Nos aburría la
vida hogareña. Estar con mamá y papá y la tía. Era
intolerable. No era un proyecto para nosotros. Que
queríamos emborracharnos o drogarnos, queríamos sexo
libre, vagonear, andar a las cinco de la mañana. Eso
queríamos. Y no trabajar, por supuesto. Si había que
trabajar se hacían changas para mantenerse y cosas
así. En los Alimentos André Gide dice: “Familias, os
odio”. Esa es la traducción de Losada. “Abandonen el
hogar. Espiántense”. En esa época estaba el gobierno
de Onganía. La idea original era del 69 y Onganía era
todo lo contrario. El paradigma del joven argentino
era el muchacho aplicado, que envejeciera
burocráticamente en algún empleo. Católico, correcto,
prolijo. Del hogar al casamiento y a formar familia.
Ese era el paradigma del muchacho argentino en versión
de la Revolución Argentina. Y nosotros teníamos la
idea de otra cosa. Algunos venían del movimiento de
los beatniks, otros se casaron con los hippies, otros
no eran ni beatniks ni hippies, pero se habían juntado
con los iracundos y cosas por el estilo. Otros como yo
venían del campo del existencialismo. Nos juntamos
varios muchachos así, descarriados, y pensamos en un
proyecto como éste y lo hicimos. Los que hicimos
Campos Bañados de Azul fuimos dos: Miguel Riglos y yo.
Después nos juntamos con un montón de colaboradores:
Juan José Navarro, que ahora lo estoy buscando por
Internet, Abel Darío, Dora Malagrino, Martha Kott,
este muchacho Alejandro y aunque no figure en
créditos, estuvo en el estudio, Oscar Liceras. Me
acuerdo de la ficha porque con estos cuatro tipos
hicimos una gran película.
     -Si, si. Sin duda. Yo lo de André Gide ni me lo
imaginé. 
     -La frase, el título de la película, es de André
Gide. Dos líneas que dicen : “¡Oh campos bañados de
azul! / ¡Oh campos empapados de miel! / Las abejas
vendrán cargadas de cera”. Todo está dirigido a un
personaje hipotético que se llama Natanael. La idea
era tomar el tema, no el desarrollo dramático. No es
la historia de un chico que trabaja en una oficina y
conoce una chica. O es el cantor de tangos que viene
de la provincia y quiere triunfar y conoce una
millonaria y hay un muchacho malo. No hay romance. No
pasa nada. Sólo son frases. Sugerencias que está
diciendo ese personaje y que es enteramente virtual. Y
nosotros tomamos la virtualidad y alrededor le armamos
un pequeño relato para hacer posible que el tipo
después se raje de la casa. Sino lo único que se vería
iba a ser al tipo yéndose. Tomando un tren.
     -Y la relación gay al final ¿viene por el lado de
saber que Gide era gay?
     -Eso no fue tenido en cuenta.
     -Quizá no lo sabían.
     -Si. Si lo sabíamos. Nosotros sabíamos todo. Lo
que pasa es que si hacíamos una película gay
hubiéramos hecho un film gay. Cerrado. Gay cerrado. Y
dogmático, posiblemente. Y eso no nos interesaba.
Nosotros queríamos hacer un film open. Lo gay no
cuenta como gay. Es más, es dudoso que sea gay. La
película tiende más al sensualismo de la existencia.
Al goce de la piel, a eso. 
     -Experimentación sexual, casi. Si se puede ¿o no?
     -Pero tampoco erótico porque no pasa nada
erótico. Ahora lo llaman tantra. Es una relación
sensual, pelle a pelle, no busca el orgasmo. Es
difícil de explicar fuera de contexto.
     -Yo creo que algo de eso, por lo menos, yo lo vi.
Hay algo allí en películas donde como las de Paul
Morrissey donde los personajes nunca buscan el
orgasmo, donde el pene está flácido o no hay relación
de vitalidad, ni nada. 
     -En un film así sería inimaginable un desnudo
frontal. Sería visualizar demasiado. 
     -Objetivar demasiado.
     -El desnudo frontal es cosa que se hizo en otras
películas. Pero no con temática como ésta,
anti-erótica. Creo que todo el cine que hicimos era
anti-erótico. Erótico de consumo, digo.
     -Si, si. Varias veces en Archivo Filmoteca y
demás te referís al cine experimental y al cine
absoluto. En otras cosas que yo leí tuyas. Lo que
presentaste en el Área de Estudios Queer. Al Modelo de
Representación Opcional. ¿Hay relación entre las tres?
     -Son cosas distintas que se armonizan entre sí.
Por sí mismas. El MRO no es, a diferencia de los tres
primeros, único. El MRO o es clásico o es moderno,
pero es el modo de representación basado en una
alternativa. Con fracturas o sin fracturas. Pero
siempre parte de una base narrativa. El tercer cine
está entre el MRP y el MRI pero siempre hay un
discurso. O hay una cláusula ideológica o política.
Oficialista o contestataria. De oposición. Pero
siempre es un modo de representación. Con dos
variaciones. Pero sin hacer síntesis. La singularidad
del MRO es que no se trata de un modo único. Es
opcional porque admite todos. Vos podés hacer cine
documental dentro de la opcionalidad y prescindir
totalmente del experimentalismo. Y podés hacer un
documental experimental. Y podés hacer cine
antropológico o cine gay experimental o no
experimental, gay. O cine abstracto. Prescindir de la
imagen, lo cual ya es ir muy lejos. Podés incluir
sonido. Hay películas donde eso es todo. Estoy
programando una escena de la película que estoy
haciendo ahora (Scenes of the Rare, Porn-o and Cruel)
donde se oyen tres versos del Canto Quinto del
Infierno de La Divina Comedia de Dante. Es un speech
que hace Francesca di Rímini. Y como la idea es hacer
trabajar el audio acá, se abre la imagen en un rojo
profundo hasta que termina el speech. Esa es la
imagen. Una imagen no-imagen. Sin información. Mi idea
es mía en mí. No es una imposición para nadie. Mi idea
de lo experimental consiste en prescindir lo más
posible de un argumento. Tener un tema y un mínimo
relato que permita el desarrollo del tema
prescindiendo de lo argumental. Y si hay algo
argumental fracturarlo lo más posible. Elipsis. Ese
sería el nombre del juego. La teoría del cine puro o
del film absoluto, no es original mía tampoco, porque
viene de los franceses. Consiste en llevar la imagen a
su grado de pureza máximo. Es un poco como la
filosofía jurídica de Kelsen que busca la teoría pura
del derecho. ¿Qué quiere decir “puro”? Que no haya
nada extra-jurídico. El cine puro o el film absoluto,
que es lo mismo, es llevar al cine a su grado máximo
de pureza de modo tal que no haya ningún agregado
literario, filosófico, moralista o político, sino que
la imagen sea la imagen misma. La flor que se abre en
cámara acelerada o el aletear de un insecto en cámara
lenta. La visualidad en su extremo máximo. La
implosión del Albergue Warnes, por ejemplo. Ver como
cae cuadro por cuadro. Hay un programa que se llama
Escapes donde vos ves como se rompen coches, por
ejemplo, y ver como salta un farol por un lado.
Hicimos eso en Siempre en tus ojos, donde hicimos
quemar muchas veces al Hindenburg. Todo concluye en
esa gran palangana que es el el MRO.
     -Este apelativo ¿quién lo inventó?
     -La teoría de los modos de representación es de
Noel Burch.
     -Al opcional no lo nombra.
     -No. No lo nombra. Cuando analiza la película de
Michael Snow en el último capítulo (de El tragaluz del
infinito) casi lo toca con la punta de los dedos pero
no lo atrapa. No lo desarrolla. El concepto de la
opcionalidad lo desarrolló en esa época, 1970-71, un
muchacho de teatro que se llama Renzo Casali.
Actualmente vive y trabaja en Italia. Él hizo una cosa
muy importante aquí donde el teatro era la base pero
el cine era parte de esa experiencia teatral en la
llamada Comuna Baires. En San Telmo quedaba. En el
pasaje San Lorenzo. Él había tomado la idea del Vieux
Colombier. En París, Francia. En la rive gauche, en el
barrio de Saint Germain existe la calle Vieux
Colombier, “viejo palomar”, donde había un teatro muy
chico con una salita de mala muerte donde Jacques
Copeau, que fue uno de los fundadores del movimiento
underground, entre el año 13 y el treinta y pico
-fijate que durante la guerra, en ese teatro, en plena
ocupación del ejército alemán, con la Gestapo y la SS
encima, estrenan A puerta cerrada de Sartre- donde el
director dice: “¿Por qué hacer realismo o simbolismo?
¿Porqué no hacemos lo que se nos dé la gana? Hagamos
de esto o de lo otro. Nos van a odiar por no tener una
línea editorial pero nos van a amar porque hacemos de
todo”. Esa idea llevó a Casali a pensar en la
opcionalidad. Él encontró esa palabra. “Teatro
opcional”. Él dice: “El teatro independiente no es
independiente porque depende de una ideología o de un
grupo político. Entonces no es independiente”.
Entonces pensó: “Bueno, pensemos en un tipo de teatro
donde podamos ser libres para hacer lo que se nos de
la gana y vivir como se nos de la gana; entonces
pensemos en un teatro opcional; open. Donde uno pueda
hacer su elección estética, artística o conceptual”.
La idea de la opcionalidad entonces ya estaba presente
antes de que Burch escribiera su libro. Lo único que
hice, estudiando el tema, es ver que nosotros ya
teníamos una solución. El principio de la
opcionalidad. Como elección de todas las elecciones
posibles. Entonces pensando un poco en que la elección
es el proyecto, la cosa de Sartre, la idea de un
teatro abierto, fuera de toda categoría, del Vieux
Colombier de Copeau, juntando la experiencia de la
Comuna Baires de Casali y la experiencia propia en
Filmoteca, de no atarnos a un estilo específico
-hicimos cine narrativo, no-narrativo, hicimos cómic,
teatro filmado, cine rockero- entonces pensé: “Existe
otro modo de representación, un tercer modo basado en
la opcionalidad”.
     -Perfecto. Hubo una censura. Una copia de Campos
Bañados de Azul que está censurada.
     -Si.
     -Obviamente antes de eso hubo una distribución. O
cuando menos, ¿donde se pasaba? ¿Cómo llegó la
censura? 
     -La historia es bastante vulgar y prosaica.
Campos Bañados... se estrenó el 14 de agosto del 71 en
un instituto en plena peatonal Florida, y circuló en
el circuito -curiosamente- por muy poco tiempo.
Circuló en ese año 71. Para el 72 se sumaron los
estrenos de otras películas y por un momento se guardó
hasta el 76. Hasta entonces circuló fuera del control
de la censura, de la policía y de los inspectores de
Espectáculos.
      -¿En qué instituto? ¿Te acordás como se llamaba?
      -Si. Se llamaba Instituto Superior de Cine y
Fotografía y tenía como nombre comercial Hi
Photography. Le decíamos Hi Pho. Hubo otro grupo,
Cinegrupo 13. De Paraguay y Florida. Se daba en
lugares que ni siquiera eran cine-clubes ni nada.
Lugares que se armaban para pasar un par de películas
y desaparecían. Salas chicas que se atestaban de
gente. Hoy no llenás una sala chica. Pero en esa época
la gente se quedaba de a pie. Se aguantaba cualquier
cosa. Pagada dos pesos de ahora, digamos, y pagaba
para estar de pie. Eran salas llenas de humo. Había
humo, pachuli y de todo allí adentro. En Puente
Saavedra, en la calle Deheza, se habilitó un garaje.
Los sábados por la noche. Había almohadones, gente en
el suelo. La película se veía a través de una enorme
nube de humo. Una asquerosa promiscuidad. No salía ni
siquiera en los diarios. El rumor era boca-oreja. Vos
estabas conversando y venía un tipo cualquiera y
decía: “Che, están pasando tal cosa” y vos ni lo
anotabas en la servilleta. Así se vio Campos Bañados
de Azul en el 71. Después se guardó. En el año 76, en
el mes de agosto, en plena crisis del estudio
(Filmoteca), nos llegó la invitación de Mercedes B,
provincia de Buenos Aires, que se presentaba como una
plaza importante. Decidimos mandar un paquete de
películas y entre éstas iba Campos Bañados... Debido a
ciertas “sugerencias” que habíamos recibido en la
Editorial Abril donde yo trabajaba todavía, circuló un
documento de un militar que se llamaba Corti donde
había Principios y Procedimientos a los cuales debían
ceñirse los medios de comunicación masivos. Donde
decía que no se podía poner esto, ni lo otro y cosas
así. Y nos hicieron las sugerencias. Primero, que las
películas nuestras no podían ir. Imaginate. En Campos
Bañados de Azul un tipo mata a la madre, se raja y se
va a dormir con otro tipo. 
     -Demasida cosa junta.
     -Si demasiado para el Proceso. Entonces se dijo:
“Bueno, se pasa la película y podemos perderla porque
por ahí estos fanáticos la queman (no había copias), o
sino la cortamos, la adecentamos un poco”. Esa versión
existe actualmente. Figura en Siempre en tus ojos
donde la podés ver en efecto estrobe y donde están
claramente visibles los cortes. Es un interesante
experimento de ver cómo se le cambia el sentido a una
escena con una toma de menos. 
      -Y otra cosa ¿el sonido era originalmente así o
era muda?
      -Originalmente era sonora con diálogos
convencionales. Con sincro. Desgraciadamente cuando se
hizo en el 87...
      -¿Hasta entonces se proyectó muda?
      -No. Tenía un cierto sonido con cinta abierta.
Pero en general se la pasaba muda porque era más
fácil.
      -Pero en la cinta estaba el sincro.
      -Si. Era un poco al estilo de Muñequitas
pintadas. No, ¿cómo se llamaba?
      -Muñequitas porteñas.
      -Eso, Muñequitas porteñas. No le dimos mucha
bola a la parte sonora. En mudo era más efectiva.
Hacía un impacto tremendo verla en blanco y negro,
muda.
      -¿Sin música?
      -Sin música, tampoco. En el año 87 se convino
hacer la reconstrucción de la película. La
restauración. Se juntó un pedacito de acá, otro de
allá. Era una cuestión heroica reconstruirla. Después
de tantos años se había destruido. Las perforaciones
estaban rotas. Reconstruir esta película fue un
verdadero milagro.
      -¿Fue filmada en 16?
      -Originalmente se filmó en 16 pero como película
de 8 y después se la subió a Super 8. Ese es otro
milagro también. Ahora ya está en CD-ROM y la estamos
preparando para Internet. Y hay posibilidad de
colorizarle ciertas partes. La película se rehizo.
Pero había un problema. La hicimos en color. Y todo
estaba bárbaro. Pero surgió un problema. ¿Cómo hacer
con los diálogos? Ya no estaban los actores. Tratar
con nuevos actores a mí me producía una pesadez
espantosa porque no era problema de costos sino de la
calidad de los actores. No encontraba buenas voces ni
actores que supieran decir, ni que supieran nada.
Todos deformados por la televisión. Todos hablaban
como hablan ahora en Los buscas. Era algo que no se
soportaba. Y el sonido debía ser como se hablaba en el
71 no cómo en el 87. Entonces me dije: “Bueno, vamos a
hacer una cosa heroica. Vamos a hacer un efecto
extra-diegético. Vamos a jugar con la diégesis y vamos
a darle una nueva dimensión a la película. Y un nuevo
personaje. Ahora el director de la película, el autor,
iba a ser otro personaje.
     -Un narrador.
     -Un narrador bastante prescindente. Dice: “Ahora
viene el tío”. Hasta silba. Fue una cuestión de
practicidad y buscándole cosas nuevas. Lo más probable
que la cosa nueva ahora sea el color.
     -Hay una cosa que me interesa teóricamente. En
general para vos un corto no se clausura en una
materialidad, en un contexto, sino que vos incluís
este corto en otros lados. Partes. Lo ponés en un
nuevo contexto como Siempre en tus ojos. Hay una idea
de que la imagen circula constantemente y que no
contiene una cláusula específica concreta porque
siempre está recirculada, resignificada. Eso es
interresante porque pocos cineastas o videastas hacen
eso.
     -Esa es la opcionalidad. En principio el campo
experimental pasa por una definición casi platónica te
diría. De que la imagen nunca termina. Un film
experimental cerrado es falso. Eso le queda bien a una
película con Leonardo di Caprio. A una película con
Joe D’Alessandro, imaginarle un Drácula que cierre...
Entonces no es auténticamente un producto underground.
Lo underground es romántico, es platónico. Es el
principio de la forma abierta. A eso me dirijo. Un
film experimental cerrado es como decir: “Bueno,
descubrimos una vacuna, nos vamos a casa porque se
terminó todo”. Y esto no es así. Esa vacuna,
lateralmente ha abierto un montón de caminos nuevos y
va a crear nuevos problemas que amerita buscar nuevas
soluciones. Que a su vez crearán nuevos problemas. Es
una tarea sin fin. Campos Bañados de Azul es el film
más reciclado porque también es el más abierto de
todos.
                     EAF/2003.-
         www.geocities.com/eaf_underground



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